‘கபாடபுரம்’ என்னும் மிகுபுனைவும் கர்ப்பேந்திரமும்

பயன் கருதாது, தன்மயமாகி, லயித்து, ஒட்டிப் புளுகுவதுதான் கதை.” (சிறுகதை மறுமலர்ச்சிக் காலம், முல்லை (10), 1946) – புதுமைப்பித்தன்

“இந்த வாழ்க்கை அவ்வளவு லேசான கட்டுக்கோப்பில் சிருஷ்டிக்கப்படவில்லை. தர்க்கத்தின் பிரியமான அந்தரங்கமான கொள்கைகளைச் சிதறடிக்கும்படி வாழ்க்கை இருந்துவருகிறது. அதேமாதிரிதான் இலக்கியமும். வாழ்க்கைதான் இலக்கியம்; இலக்கியம்தான் வாழ்க்கை.” (கடவுளின் கனவும் கவிஞனின் கனவும், மணிக்கொடி, 1934) – புதுமைப்பித்தன்

புதுமைப்பித்தன் கதைகளில் ‘பயன் கருதாது, தன்மயமாகி ஒட்டிப் புளுகும்’ கதைக்கு ஆகச் சிறந்த உதாரணம் ‘கபாடபுரம்’ சிறுகதை (சந்திரோதயம், 1945; புதுமைப்பித்தன் கதைகள்: முழுத்தொகுப்பு, பதிப்பாசிரியர் ஆ.இரா.வேங்கடாசலபதி, காலச்சுவடு, 2000). அந்தக் கதை ‘ஒட்டிப் புளுகுவதாக’ இருக்கும் அதே நேரத்தில் நமக்குப் பரிச்சயமான சில தர்க்கங்களின் அடிப்படையைத் தகர்க்கிறது. பற்பல விநோதங்களால் ஆன இன்னோர் உலகத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறது. அதன் மூலம், வாழ்க்கையைக் குறித்த விசாரணைக்கான திறப்பொன்றைக் கண்முன்னே வைக்கிறது. “சிறுகதை வாழ்க்கையின் சாளரம்” என்று சொன்னவரும்கூட புதுமைப்பித்தன்தான் அல்லவா? என்ன மாதிரியான சாளரம் அது, அதன் வழியே எனக்குக் காட்சியாவது என்ன என்று எழுதிப்பார்ப்பதும் அதைப் பகிர்வதும்தான் எப்பேர்ப்பட்ட ரசமான அனுபவங்கள்!

யதார்த்தத்தை மீறிய உலகங்கள்

கபாடபுரம் சிறுகதை பற்றிப் பரிசல் புத்தக நிலையத்தில் சென்ற வருடம் (ஜூலை 2017) நான் நண்பர்கள் மத்தியில் உரையாற்றினேன். அதற்கான தயாரிப்பின்போது ‘புதுமைப்பித்தன் கதைகள்’ தொகுப்புக்கான சுந்தர ராமசாமியின் அற்புதமான முன்னுரையை வாசித்தேன். அந்த முன்னுரையில் அவருக்குப் பிடித்த புதுமைப்பித்தன் கதைகளின் பட்டியலில் ஏனோ கபாடபுரம் இல்லை. அது எனக்கு வியப்பளிக்கவில்லை. புதுமைப்பித்தனின் சிறுகதைச் “சாதனைகளை” சு.ரா. அணுகுகிற விதத்தில், ஆசிரியரின் “சுய அனுபவத்துக்கு” தரும் முக்கியத்துவத்தை அவரது கற்பனா வளத்துக்கு சுந்தர ராமசாமி தரவில்லை என்பது என் புரிதல். புதுமைப்பித்தனின் “சுய அனுபவம் சார்ந்து” நெல்லையும் சென்னையும் அவர் கதைகளில் பிரதிபலிக்கப்படுவதை வாசகர் கவனத்துக்குக் கொண்டுவருகிறார் சு.ரா. ஆனால் நெல்லையையும் சென்னையையும் தாண்டிய, சொல்லப்போனால் யதார்த்தத்தை மீறிய உலகங்கள் புதுமைப்பித்தன் எனும் மேதையின் கதைகளில் உண்டு.

புதுமைப்பித்தன் படைப்பாக்கத்தில் இயங்கிய பதினான்கு ஆண்டுகளில் (1934-1948), பல்வேறு பரிசோதனைகளை எழுத்தில் நிகழ்த்திக்காட்டியிருக்கிறார். தொன்மத்தை விமர்சித்து மீள்-எழுதுதல், சட்டக வகைக் கதைப் பாணியில் நாட்டார் கதைகளையும் நவீனத்துவ எழுத்தையும் இணைத்தல், நான் – லீனியர் எனப்படும் நேர்கோட்டில் செல்லாத கதையாடலைத் தருதல், மிகுபுனைவுத் (fantasy) தளத்தில் எழுத்தைப் பயணிக்க வைத்தல் போன்றவை அவற்றில் அடங்கும். மிகுபுனைவில் செலுத்தப்படும் எழுத்தின் பயணத்துக்கு ‘கபாடபுரம்’ சிறுகதை நல்லதோர் எடுத்துக்காட்டு.

மிகுபுனைவு என்பது நாம் அறிந்திருக்கும் விதிகளுக்கும் தர்க்கங்களுக்கும் அப்பாற்பட்ட, அல்லது அவற்றைச் சவாலுக்கு உள்ளாக்குகிற வேறு விதிகளோடும் தர்க்கங்களோடும் கட்டப்பட்ட, மந்திர ஜாலம் போல ஒன்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட மாற்று உலகத்தைப் புனைவில் முன்வைப்பது எனச் சுருக்கமாகச் சொல்லலாம். நமக்குப் பரிச்சயமற்ற பொருள்கள், நபர்களை – மாயாஜால விளக்கைப் போல, விளக்கைத் தேய்த்தால் அதிலிருந்து கிளம்புகிற பூதம்போல – வாழ்க்கையின் அன்றாட வாழ்க்கைக்குத் தொடர்பில்லாத விசித்திரங்களைக் காட்டுவதும் நடைமுறைத் தன்மையிலிருந்து விலகியிருப்பதும் மிகுபுனைவின் தன்மைகளாகக் கருதப்படுகின்றன. விநோத உலகத்தில் நுழையத் தயாராக இருக்கும் வாசகர்களுக்கு எப்படி இவற்றைப் பொருள்கொள்ளுவது என்கிற திகைப்பைத் தரக்கூடியவை அவை. அதே நேரத்தில் அர்த்தத் தளங்களின் வெளியை விரித்து, அதன்மூலம் பிரதியோடு வாசகர் உறவாடக்கூடிய சாத்தியங்களை அதிகப்படுத்துபவை. கபாடபுரம் சிறுகதையோடு அத்தகைய உறவாடலே எனக்கு ஏற்பட்டிருக்கிறது.

கபாடபுரம் சிறுகதை நமக்கு அறிமுகமான இடத்திலிருந்து, புலனுணர்விலிருந்துதான் தொடங்குகிறது. ஒரு கன்னியின், பெண் தெய்வத்தின் கோயிலின் கிழக்குக் கோபுரத் திட்டிவாசலில், உரக்கக் கேட்கும் சமுத்திரத்தின் ஒலியோடு. ஆனால், உடனடியாக, திடீரென்று வேறோர் உலகம் திறக்கிறது. கதைசொல்லிக்கு நினைவு வழுவியது என வருகிறது. நினைவின் அடிவாரத்தில் பேரிரைச்சல் கேட்டுக்கொண்டே இருந்தது எனச் சொல்லப்படுகிறது. கனவு போன்ற ஒரு தோற்றம் காட்டி மிகுபுனைவுக்குள் நாம் இட்டுச்செல்லப்படுகிறோம். யதார்த்தப் பரப்பிலிருந்து மிகுபுனைவுப் பரப்புக்கு ஒரு நயமான மாற்றம் நடக்கிறது.

கதையில் யதார்த்தமும் மிகுபுனைவும் ஒன்றுக்கு அடுத்த இன்னொன்றாக, தொடர்ச்சியோடு வருகின்றன. யதார்த்தத்தில் தொடங்குகிற கதை மிகுபுனைவில் தொடர்ந்து முடிகிறது. கதை நிகழும் பரப்புகளுமே தொடர்ச்சியில் இருக்கின்றன. அதாவது யதார்த்தப் பரப்பில், கன்னியின் கோயிலில் அர்ச்சகர்கள் கோயிலைப் பூட்டிக்கொண்டு போய்விட கதைசொல்லி தனித்து விடப்படுகிறான். திட்டிவாசல் வழியாகச் சமுத்திர ஒலி. தூக்கத்தில் நினைவு நழுவுதல். சட்டெனக் கடலின் இரைச்சல் நிற்கிறது. கடல் உள்வாங்கப்பட்டு, மலைமுகடுகளும் கடல் பாசியும் சேறும் கடல் ஜீவன்களும் இருக்கிற பிரதேசம். நடந்து போனால் இன்னொரு கோயில், இன்னொரு கர்ப்பக்கிரகம்.

(courtesy: Alexander Casteels, Behance)

யதார்த்தப் பரப்பிலிருந்து மிகுபுனைவுப் பரப்புக்கு நாயகன் நடக்கிறான். இரண்டு பரப்புகளுக்கும் பொது கதாபாத்திரமாக ‘நான்’ என்று வருகிற கதைசொல்லியைத் தவிர இன்னொன்று இருக்கிறது. அந்தக் கதாபாத்திரம்தான் ‘கன்னி.’ கதையின் நாயகன் தூங்குவதே கன்னி கோயிலில்தான். கன்னியின் மேல் கதைசொல்லிக்கு இருக்கிற பிரேமை கதைத் தொடக்கத்திலேயே சொல்லப்படுகிறது. கோயிலில் கொலு விழாவுக்குக் கன்னியைக் காண முன்னர் வந்திருக்கிறான். மஞ்சணை மெழுகு வைத்து அலங்கரித்த சிலை. சிலை அழகில் மனதை இழந்திருக்கிறான்.

இதே கருங்கல் கன்னியின் சாயலில் இருப்பதுதான் கதையின் மிகுபுனைவுப் பகுதியில், கடல் உள்வாங்கித் தெரிந்த கோயிலில் கதைசொல்லி நுழையும்போது அவன் பார்க்கிற தலை. கூந்தலைப் பலிபீடத்தில் விரித்துவைத்துப் போட்டிருக்கிற தலை. அது கதைசொல்லியிடம் பேசுகிறது. அந்த இடத்தில், பொழுதைப் பொறுத்து செண்பகப் பூ மற்றும் மல்லிகைப் பூ வாசங்களோடு வீசும் காற்று பற்றி, தான் தலையாக மட்டுமே இருக்கும் காரணம் பற்றி. இங்கே பிரக்ஞை / இச்சா பந்தம் என்ற இருமைகளைக் கதையாடல் வைக்கிறது. அதாவது, தலை பிரக்ஞையோடு இணைத்துச் சொல்லப்படுகிறது, உடல், ஆண்/பெண் என்கிற ‘இயல்பு’ என்று சமூகத்தில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிற, பால் பேத உடலோடு இச்சை இணைத்துச் சொல்லப்படுகிறது. இச்சைப் பிணைப்பு காலத்தில் நிலைகொண்டிருப்பதாகவும், இச்சாபந்தத்தைப் போக்கிக்கொள்ள, காலத்தை எதிர்த்து நிற்கும்போது உடல் அநாவசியம் என்றும் தலை கூறுகிறது. தவிர, தான் யாரென்று கதைசொல்லி அறிய வேண்டுமானால் நிலவறைக்குள் போக வேண்டும் என்று சொல்கிறது. இவை எல்லாமே அந்தக் கன்னியின் கூற்றுகளில் வருகின்றன. மூன்று கர்ப்ப காலம் கடந்துவிட்டும் வாழ்கின்ற கன்னி அவள் என்ற குறிப்பும் கதையில் வருகிறது.

உயிர்த்திருக்கும், பேசும் தலையை அடுத்து ஒரு முண்டம். முண்டம் “வளர்த்தியிருந்தது” என்ற வினைச்சொல்லோடு கதையில் கூறப்படுகிறது. அதில் தலை இருக்க வேண்டிய இடத்தில், ஒரு யந்திர சக்கரத்தின் மேல் பச்சைக்கல்லைக் குடைந்து செய்த பாத்திரம். இவ்விடத்தில், ஒரு பிரம்பு இந்த முண்டத்தில் மேல் கிடக்கிறது என ஒரு முக்கியமானதொரு குறிப்பைக் கதை தந்துவிட்டு மேலே நகர்கிறது. இந்தக் குறிப்பைப் பற்றிப் பிறகு எழுதுகிறேன்.

(ஓவியங்கள்: டிராட்ஸ்கி மருது. நன்றி.)

கதைசொல்லி முண்டத்தைக் கடந்து செல்கிற இடம் ஸித்தலோகம். எரிமலைப் புலத்தில் இறங்கி ஓர் ஆற்றின் வழியாக அவன் அடைகிற இடம். கதையில் மிகுபுனைவு இன்னும் செழுமைப்படுகிற இடம் இது. ஸித்தலோகத்தை மனித அறிவின், புலன்களின் தர்க்கத்துக்கு முழுமுற்றாக அப்பாற்பட்ட இடமாகக் கதை புனைகிறது. பல்வேறு இருப்புகளுடைய இடமாக, காலமாக அதைக் கதை உருவாக்குகிறது. ஸித்தலோகத்துக்கு பிரேதங்கள் இணைக்கப்பட்ட புனையில்தான் கதைசொல்லி பயணிக்கிறான். ஆற்றைக் கடந்தவுடன் நந்தி ரூபங்களாக உயிர்பெறுகிற பிரேதங்கள் அவை. அதேபோல பொருள்கள், விலங்குகள், மனிதர்கள் யாருமே, எவையுமே நமக்குப் பரிச்சயமான இருப்புகளாக அங்கேயில்லை. அல்லது, நாம் உணர்ந்திருப்பதுபோல இவற்றுக்கிடையிலான வித்தியாசங்கள் அந்த உலகத்தில் இல்லை. உதாரணமாக ஸித்தலோகத்தில் ஒரு மரத்தைக் கதை காட்சியாக்குகிறது. அந்த மரம் எருமையைப் போல் கனைக்கிறது. பால் தருகிறது. ஆனால், அது நரபட்சிணியாக, ஒரு நந்திக்கண முண்டத்தை நெருக்கிக் கொன்று, அதிலிருந்து தன் சத்தைப் பெற்று, அதன் பிறகு பாலைத் தருகிறது. சாகா நிலையைத் தரக்கூடிய பால் அது.

கதையில் கன்னி மூன்றாவது முறை, ஸித்தலோகத்தில் கதைசொல்லி சுழலும் ரசக்கோளத்தைப் பார்க்கும்போது மறுபடியும் தோன்றுகிறாள். கதைசொல்லிக்கு ரசக்கோளத்தின் வழியே காலப் பயணம் சாத்தியமாகிறது. காலப் பயணத்தின் வழியே பல நூறு ஆண்டுகளோ என்னவோ “ஒரு காலம்” என்பது? அந்த “ஒரு காலத்தில்” கன்னி யார்? கதைசொல்லியும்தான் யார்? காலப் பயணத்துக்கு முன் ஸித்த புருஷரின் பேச்சில் இரண்டு ஆறுகள், இரண்டு கோயில்கள், காலக் கணக்கின், நிலப் பரப்பின் குறியடையாளங்களைப் (sign-posts) போலக் குறிப்பிடப்படுகின்றன. இரண்டு ஆறுகள், குமரியாறும் பல்துளியாறும். அவர் மீன்கண்ணியின் இரண்டு கோயில்களைக் குறிப்பிடுகிறார். ஒன்று, குமரியாற்றங்கரையில், தென்மதுரையில் இருந்த கோயில், கடற்கோளால் அந்த இடம் மூழ்கியவுடன், வேலெறிந்த பாண்டியன் எனும் அரசன் வடக்கே நகர்ந்து, கபாடபுரம் என்கிற இன்னொரு ராஜ்யத்தை ஸ்தாபிக்கிறான். அங்கே, ஈசனார் திருவடி நிழலில் மீண்டும் மீன்கண்ணியின் கோயில் எழுப்பப்படுகிறதென்று கபாடபுர வரலாற்றைக் கூறுகிறார் ஸித்த புருஷர்.

கபாடபுரம் அழிந்ததைப் பின்னர் கூறுகிறது கதை. ஒரு கோயில். இந்தக் கோயிலில் ஒரு பலி நிகழ்ச்சி நடக்க ஏற்பாடு செய்யப்படுகிறது. யாருடைய கோயில், தெரியவில்லை. மீன்கண்ணியுடைய கோயிலாக இருக்கலாம். ஏனெனில் ஸித்த புருஷரின் பேச்சோடு இணைத்துப் பார்க்கையில், இந்தக் கோயில்தான் பலி கொடுக்கப்படும் இடமாக இருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. மேற்கே பார்த்திருக்கும் கோயில். அதன் மேற்கில் ஒரு எரிமலை சிவனாகவே காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது: “திரித்திரியாகத் திரிந்து படரும் புகை, சடையையும் கனிந்த உச்சி நெற்றிக் கண்ணையும் நினைப்பூட்டியது.” அதன் உச்சிக்கங்கு நெற்றிக் கண் போல, புகை சடாமுடி போல. இந்த எரிமலையின் அடியில் வீற்றிருக்கும் மீன்கண்ணிக்குத்தான் பலி தரப்படுகிறது போல. அல்லது, ஒருவேளை சிவனுக்கா?!

கர்ப்பேந்திரம்

மிகுபுனைவின் மாயாஜாலத்தின் உச்சபட்சக் கற்பனையாக “கர்ப்பேந்திரம்” என்றொரு மிருகம் (மிருக எந்திரம்?) கதையில் இந்த இடத்தில் வருகிறது. கோயிலுக்கு தெற்கே காடு ஒன்றில் “உயர்ந்த விருக்ஷங்களுக்கு மேல் தனது கொக்குத் தலையைத் தூக்கி நின்றுகொண்டிருந்த கர்ப்பேந்திரம் ஒன்று ஒரு யானையைத் தனது கைகளில் பற்றிக் கிழித்துத் தின்றுகொண்டிருந்தது” என விவரிக்கிறது கதை. தொடர்ந்து பலிக் காட்சி. பலி கொடுக்க வருகிற ஒரு பூசாரி (சடையன்), அவர் மகள் (கன்னியென்று சொல்லப்படுகிறது), பின்னால் வடிம்பலம்ப நின்ற பாண்டியன், கூடவே கதைசொல்லி, அல்லது அவன் சாயையில் இருக்கும் இளைஞன் வருகிறார்கள். கர்ப்பேந்திரத்தின் கண்ணை இளைஞன் தாக்குகிறான். அதன் ஒற்றைக் கண் குருடாகிறது. வலி தாங்காமல் ஓடிப்போய் எரிமலை மேலிருந்து பாதாளத்தில் குதிக்கிறது. கன்னியை அழைத்துக்கொண்டு இளைஞன் கடற்கரைக்கு ஓடுகிறான். சிவனது நெற்றிக்கண் திறந்து இன்னொரு ஊழியாட்டம். கபாடபுரத்தை அக்னிக் குழம்புகள் விழும் கடல் கொள்ளுகிறது.

கர்ப்பேந்திரம் என்பது என்ன? அதை ஏன் பூசாரிக் குழாத்தோடு வரும் இளைஞன் தாக்குகிறான்? சிவன் ஏன் சினம் கொள்கிறான்? கபாடபுர அழிவுக்கும் இதற்கெல்லாமும் என்ன தொடர்பு? மிகுபுனைவை வாசிக்கும் வாசகர் பலருக்கும் வருகிற பிரச்னை எனக்கும் வந்தது. இதையெல்லாம் வெறும் காட்சிகளாக, ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றுக்கு நகர்வதாக, தொடர்பைக் கற்பிக்காமல் வாசிக்க வேண்டுமா? அல்லது ஏதோ ஒரு வகையில் பொருள்கோடல் சாத்தியமா? வாசகராக நான் ஏன் இவற்றுக்குப் பொருள் கற்பிக்கக் கூடாது? அதுவும் கதையில் அதற்கான சங்கேதங்கள் கிடைக்கும்போது? கிடைத்த சங்கேதங்களைப் பின்பற்றியே இனி வருவதை எழுதுகிறேன்.

கதையில் ஸித்த புருஷரின் பேச்சில், பூசாரியின் மகளான கன்னி கதைசொல்லிக்காக (அதாவது அந்த இளைஞனுக்காக) மணம் முடிக்கப் பேசப்பட்ட பெண் கன்னி என்றொரு தகவல் வருகிறது. அவள் மீன்கண்ணியை உபாசித்துவருபவளும்கூட. அவளைப் பலிகொடுக்கும் நேரத்தில்தான் கர்ப்பேந்திரத்தின் மீது தாக்குதலை இளைஞன் நடத்துகிறான். ஊழியே நேர்ந்துவிடுகிறது. கோயிலில் கன்னியின் உயிர்ப் பலி நடப்பதில் தடங்கல் நேர்வதால் கோபமுற்று சிவன் சினமுற்றான், கபாடபுரத்தின் கதை முடிந்தது என்று கருதுவது மேலோட்டமான புரிதலாக அமையக்கூடும். ஏனெனில், அந்த முடிவுக்கு வரும்போது மிகுபுனைவுக் கதையோட்டத்தின் சில முக்கிய சமிக்ஞைகளை நாம் தவறவிடுகிறோம்.

ஒரு வகையில் கதையில் மிகுபுனைவு இயங்கும் தளத்தைப் புரிந்துகொள்ள மாரியம்மன் புராணமொன்று உதவக்கூடும். ஜமதக்னி தொடர்பான புராணம். மாரியம்மன் புராணத்தைப் போகிற போக்கில் இந்தக் கதையை அணுக, விவாதிக்க நான் பயன்படுத்தவில்லை. கதையிலேயே இவ்விரண்டுக்குமான நுண்தொடர்பு இருக்கிறது. கடல் கொண்ட கோயிலில் பலிபீடத்தில் மேல் இருக்கும் கூந்தல் விரிந்த பெண் சிரசு. மாரியம்மன் கோயில்களில், குறிப்பாக ஜமதக்னி – ரேணுகா ஆகியோரின் கதை தல புராணமாக விளங்கும் மாரியம்மன் கோயில்களில் இத்தகைய சிரசைப் பார்க்கிறோம். மாரியம்மன் – ஜமதக்னி புராணத்தின் சுருக்கப்பட்ட ஒரு வடிவத்தைத் தருகிறேன். தொடர்பை மேலும் புரிந்துகொள்ள அது உதவும்.

சிவனின் அம்சமாகக் கருதப்படுகிறவர் ஜமதக்னி. ஜமதக்னி முனிவரின் மனைவி ரேணுகா ஆற்றில் நீர் எடுக்கப் போகும்போது ஒரு கந்தர்வனை (அல்லது கார்த்தவீர்யார்ஜுனனை) நீரில் நிழலாகக் கண்டு ஆகா, இவ்வளவு அழகாக ஒருவனா என்று நினைக்கிறாள். உடனே அவளின் “கற்பு” பிழைபடுகிறது. பாம்பைத் தலைக்குச் சும்மாடாக வைத்து, ஆற்று மணலைக் குடமாகக் கையில் வடிவமைத்து தண்ணீர் தூக்கி வரக்கூடிய அளவுக்கு “கற்புக்கரசியாக” இருந்தவள் ரேணுகா. ஆனால் “கற்பு” பிழைபட்டதால், அவளால் குடத்தில் நீரைச் சேந்தி வர முடியவில்லை. ஞான திருஷ்டியால் அதைக் கண்ட ஜமதக்னி, ரேணுகாவைத் தண்டிக்க எண்ணி, தன் நான்கு மகன்களையும் அழைத்து, தாயின் தலையை வெட்டச் சொல்லும்போது, முதல் மூன்று மகன்கள் அதைச் செய்ய மறுக்கிறார்கள்.

நான்காவது மகன் பரசுராமன் மட்டும் தந்தையின் சொல் கேட்டுத் தாயின் தலையை வெட்டுகிறான். அதனால் சிவன் அம்சமான ஜமதக்னி மகிழ்ந்து, என்ன வரம் வேண்டுமென்று பரசுராமனைக் கேட்கும்போது, தாயை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்க உதவும் சக்தியை வரமாகப் பரசுராமன் கேட்கிறான். அதற்காக, தந்தையிடமிருந்து மந்திரப் பிரம்பையும் மந்திர நீரையும் பெறுகிறான். அவற்றைக் கொண்டு தாயை உயிர்ப்பிக்கிறான்.

பின்னாளில், பரசுராமன் கடலில் தன் கோடரியை எறிந்து கேரள நாட்டைத் தனக்காகப் படைத்துக்கொள்கிறான். பத்தாம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்னாலான கேரள உற்பத்தி எனும் நூலில் இது சொல்லப்படுகிறது. கேரளத்தில் திருவல்லம் என்கிற ஊரில், கரமனை ஆற்றங்கரையில் பரசுராமன் முழுகி, அதில் கிடைத்த சிவலிங்கத்தைப் பிரதிஷ்டை செய்து வணங்கியதாகவும், அத்தலத்தில் தன் தாய் ரேணுகாவுக்குத் தர்ப்பணம் கொடுத்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது. (திருவல்லத்தில் பரசுராமர் கோயிலில் ஒன்பது பலிபீடங்களும் உண்டு.)

கபாடபுரம் சிறுகதையில் கடல் கொண்ட கோயில் பற்றிய முதல் அறிமுகத்திலேயே கேரள பாணியில் அமைந்த கோயில் என்றொரு குறிப்பு தடம்போல வருகிறது. அதேபோல முண்டத்தின் மீது ஒரு பிரம்பு வைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதைப் பார்த்தோம். அதாவது அது இன்னும் தலையோடு சேர்க்கப்படவில்லை. புராணத்தில் வரும் ரேணுகாவின் பதிலீடாக இந்தக் கதையில் கன்னி வருவதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். குடும்பம் என்னும் நிறுவனம், இயல்பானதாகக் கருதப்படும் ஆண் – பெண் உறவை (எதிர்பாலியல் – heterosexuality) திருமணம் மூலமாக முறைப்படுத்தியிருக்கிறது. இந்த நிறுவனத்தில் பிணைந்திருப்பவள் ரேணுகா. குடும்ப நிறுவனத்துக்கு வெளியே அவளுடைய சின்ன ஆசாபாசம்கூடக் “கற்பின்” பெயரில் தண்டனைக்கு உள்ளாகிறது. உடலிச்சையே காரணம் என்பதால் உடல் தள்ளிவைக்கப்பட்டு, தலை மட்டுமே வழிபாட்டுக்கு உள்ளாகிறது என்பதும் மாரியம்மன் பற்றிய சில புராணக் கதை வடிவங்களில் சொல்லப்படுகின்றன.

கபாடபுரம் சிறுகதையிலோ கன்னி என்று தெளிவாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஆனால், அவளுக்காகத் திருமணம் பேசப்பட்டு இருப்பவன், கர்ப்பேந்திரத்தைத் தாக்குகிறான். கருப்பையின் பெயரில் ஒரு உயிரியைப் படைத்திருக்கிறார், அல்லது சுட்டியிருக்கிறார் புதுமைப்பித்தன். ஆனால் அதன் பின்னணியில் பிரமாதமான கற்பனை வளம் நாட்டார் புராணம் சார்ந்து செயல்பட்டிருக்கிறது. “பிள்ளை பெறும் இயந்திரம்” என்ற புழக்கத்தில் இருக்கும் ஆற்றாமைச் சொற்றொடரும், பெண் எனும் உயிரும் கர்ப்பேந்திரம் என்னும் சொல்லாக்கத்தில் உள்ளிடையாக இயங்குகின்றன அல்லவா!

எதிர்பாலியல் குடும்ப நிறுவனத்தின் அதிமுக்கியமான நோக்கம் வம்ச விருத்தி, கர்ப்பம் தரித்துப் பிள்ளை பெறுதல் எனும்போது ”கர்ப்பேந்திரம்” என்பதை சமூகம் வரையறுத்திருக்கும் எதிர்பாலியல் நியதிகளுக்கு உட்பட்டுப் பிள்ளை பெறுவதன் குறியீடாகக் கருத முடியும். கர்ப்பேந்திரத்தைத் தாக்குதல் என்பதை, பிள்ளை பெறுவதற்காகச் செய்யப்பட்டிருக்கிற ஏற்பாட்டைத் தாக்குதல் என வாசிக்கலாம்.

கோயிலில் கன்னியின் உயிர்ப் பலி நடந்ததாகத் தெரியவில்லை. ஊழித் தாண்டவம் நேர்கிறது. ஆனால் அதற்குப் பிறகும் காலாகாலத்துக்கும் பலி பீடத்தின் மீது கன்னி தலையாக இருக்கிறாள். பாலிச்சையோடு தொடர்புடைய உடலை நீக்கி, பிரக்ஞையாக மாத்திரமே காலாகாலத்துக்குமான அவள் இருப்பைக் கதை முன்வைக்கிறது. அதே நேரத்தில், உடலிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்ட பிரக்ஞைகூடப் பெண்ணுடையதில்லை, அது ஸித்த புருஷரின் கட்டுப்பாட்டில் இருப்பது, அல்லது அவருடையது என்பதைக் கோடிகாட்டுகிறது கதை. கன்னியின் சிரசின் மூலம் பேசியது ஸித்த புருஷர்தானோ என்று கதைசொல்லி அவரிடம் வினவுவதை இங்கே பொருத்திப் பார்க்கலாம்.

கோயிலில் கன்னியின் உயிர்ப் பலி நடந்ததாகக் கதையில் இல்லை. ஆனால் அவள் தலையோ துண்டிக்கப்பட்டதைப் போல பலிபீடத்தில். கன்னியின் தலையை ரேணுகாவின் தலையை ஒத்த, அவளுக்குக் கிடைத்த தண்டனையை நினைவுபடுத்தும் உருவகப் பிரதிமமாக (icon) நாம் கொள்ள முடியும். ஆண் வம்சாவளியில் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட இனப்பெருக்கத்தை முன்னிட்டு சமூக, குடும்ப நியதிகளுக்கு ஒரு பெண் கட்டுப்பட வேண்டும் என்பதை நினைவூட்டும் விதமாக பலிபீடத்திலுள்ள கன்னியின் தலையை அர்த்தப்படுத்த முடியும்.

நாட்டார் புராணத்தில் சிவனின் அம்சமான ஜமதக்னிக்குக் கோபம் ஏற்பட்டதைப் போல, இக்கதையிலும் கர்ப்பேந்திரம் தாக்கப்பட்டவுடன் சிவனுக்குச் சினம் உண்டாகிறது. விளைவாக ஊழி. பொதுவாக உலக அழிவை, சமூக நியதிக்கு மாறான ஒழுக்கப் பிறழ்வுகள் துரிதப்படுத்தும் என்றொரு நம்பிக்கை நம் மண்ணில் உண்டு. கன்னியை மணக்க இருந்தவனால் கர்ப்பேந்திரம் தாக்கப்படுவது, உடனடியாக அதைத் தொடர்ந்து அவன் கன்னியை அழைத்துக்கொண்டு கடற்கரைக்கு ஓடிப்போவது, இவ்விரண்டு கதை நிகழ்வுகளையும் சேர்ந்து வாசிக்கும்போது இப்படிப் பொருள் கொள்ளலாம்: பிள்ளைப் பேற்றின் முக்கியத்துவத்தை அகற்றி, பாலின்பத்துக்காக மட்டுமே ஆண்–பெண் உறவு என ஆகும்போது அது ஒழுக்கப் பிறழ்வாகக் கருதப்பட்டு, சமூக ஒழுங்கில், இயக்கத்தில் ஓர் ஊழிக் குழப்பத்தை (chaos) விளைவிக்கும் என்று அறிவிக்கிறதோ கதை? கர்ப்பேந்திரத்தை அழிப்பது, தொடர்ந்து ஊழி நிகழ்வது எல்லாமே மிகுபுனைவின் தளத்தில்தான் என்பதையும் நாம் கவனிக்க வேண்டும். ‘இனப்பெருக்கத்துக்காக மட்டுமே பாலுறவு, இன்பம் சுகிக்க அல்ல’ எனும் ‘இலட்சியம்’ உலகியல் யதார்த்தத்துக்குத் தொடர்பில்லாதது. இந்த இலட்சியம் பிசகினால் நேரக்கூடிய தண்டனையை எடுத்துக்காட்ட மிகுபுனைவுதானே சிறந்த கதையாடல் உத்தியாகவும் இருக்க முடியும்!

கபாடபுரம் யதார்த்த நிலப் பரப்பில் தொடங்கி, மிகுபுனைவில் பயணிக்கிறது என்று இக்கட்டுரையின் தொடக்கப் பகுதியில் எழுதினேன். யதார்த்தத்திலும் கன்னிக்கும் கதைசொல்லிக்கும் இடையே ஈர்ப்பின் தடம் இருக்கிறது. கதையின் முதல் பக்கத்திலேயே இப்படியொரு பத்தி வருகிறது: “கல்லில் வடித்திருந்த உருவத்தில் மனசை லயிக்கவிட்ட எனக்கு, அந்தக் கோயிலில் அந்த அர்த்த ஜாமத்தில் இப்படி எண்ணமிட்டுப் பொழுதைக் கழிக்க நேர்ந்தது தற்செயலாக நிகழ்ந்த ஒரு காரியமா அல்லது…. அதற்கும் அப்பால், அதற்கும் அப்பால் என வெங்காயத் தோல் உரிந்துகொண்டு போவது போல் மனித அறிவு என்ற ஸ்பரிசம் படப்பட மற்றொரு திரையிட்டுவிட்டு, அதற்கும் அப்பால் அகன்று சென்றுகொண்டே இருக்கும் அந்த விவகாரத்தைச் சேர்ந்த ஒரு நிகழ்ச்சியா என என்னால் நிர்ணயிக்க முடியவில்லை….”

“அந்த விவகாரம்” என்று எதைச் சொல்கிறாரோ கதைசொல்லி, ஆனால் “அந்த விவகாரத்துக்கு” நான் பொருள்கொண்டிருப்பது, எதிர்பாலியல் பாலுறவின் நோக்கமாகக் கொள்ளப்படும் பிள்ளைப் பேற்றுக்கும் பாலின்பத்துக்கும் இடையே இருக்கும் காலாதீதமான முரணையே. இப்படியொரு வாசிப்புக்கான இடம் கபாடபுரம் சிறுகதையில் இருக்கிறது. எழுத்தாளர் இதையெல்லாம் சிந்தித்துத்தான் எழுதினாரா என்பதெல்லாம் காலாவதியான கேள்வி. பிரதி என்பது எழுத்தாளரை அகற்றி அல்லது எழுத்தாளரின் இன்மையில் வாசிப்பில் உருவாவதும்தானே?

மணிக்கொடியில் வெளியான சிறுகதை (1935) என்கிற கட்டுரையில் புதுமைப்பித்தன் இவ்வாறு எழுதுகிறார்: “கதைகள் அவரவர்களுடைய சுவையையும் ரசனையையும்தான் பொறுத்தது. ஒரு நிகழ்ச்சியை சுவாரசியமாகப் பின்னுவது சிறுகதையில் ஒரு பகுதி. அவரவர்களுடைய அனுபவத்திற்கும் ரசனைக்கும் ஏற்றபடிதான் கதைகளைப் படிக்க முடியும்.” என்னுடைய ரசனையின் சுவையின் அடிப்படையிலேயே இந்தக் கதையை நான் வாசித்திருக்கிறேன். எனக்குப் பிரியமான புதுமைப்பித்தனின் கூற்றை அடியொற்றியே இதைச் செய்திருக்கிறேன்.

(மின்னம்பலம் மின்னிதழில் பிரசுரமான கட்டுரை இது. நண்பர் அரவிந்தன் தந்த ஊக்கம் இல்லாவிட்டால் இதை எழுதியிருக்க மாட்டேன்.)

குறிப்பு 

கபாடபுரம் சிறுகதையைப் பற்றிப் பரிசல் புத்தக நிலையத்தில் 2017 ஜூலையில் நான் பேசுவதற்கு முன்பு, “கர்ப்பேந்திரம்” என்ற சொல் குறித்த உரையாடல் ஒன்றை முகநூலில் தொடங்கினேன். நான் அறிந்தவரை, தமிழில் ஒரு கதையில் (“அப்போதுகூட இந்தக் கதவு மூடியிருக்கலாம்…,” வையவன்) இந்தச் சொல் டயனோசர் என்ற பொருளில் பயன்பட்டிருக்கிறது. முகநூல் திரியில் அம்பையும் அதைக் குறிப்பிட்டிருந்தார். இரா. முருகன் “யாளி” என்று எழுதியிருந்தார். ஆனால், புதுமைப்பித்தனுக்கு முன் கர்ப்பேந்திரம் என்ற சொல் பயன்பாட்டிலிருந்ததா, என்றால் என்ன பொருளில் என்பது எண்ணத்தக்கது. கவிஞர் மகுடேசுவரன் அந்தத் திரியில் எழுதியது இது: “கர்ப்பேந்திரம் என்றால் ‘கர்ப்பத்திற்குரிய உறுப்பு’ என்று பொருள் கொள்ளலாம். அச்சொல் வழியே அப்பொருளைத்தான் எட்ட முடியும். கர்ப்பத்தைச் செய்யும் உடற்பொருள். கதாசிரியர் ஒரு கற்பனை உயிரினத்திற்கு அப்பெயர் வைத்திருப்பினும் வியப்பில்லை. அது அவர் உரிமை. கர்ப்பம், எந்திரம் இரண்டும் வடமொழி என்பதால் இதில் வடமொழி வாணர்களின் தீர்ப்பையே இறுதியாய்க் கொள்ளலாம்….” மகுடேசுவரனின் கருத்து கருதத்தக்கது. அதே நேரத்தில், அந்தச் சொல்லுக்கு வேறேதும் பொருளிருந்தாலும்தான் என்ன, அதன் செறிவான சொற்சேர்க்கை கதையோடு இயைந்த புதிய அர்த்தத் தளங்களுக்கு இட்டுச் சென்றால் அவற்றை ஒருவர் அணுக்கமாகக் கொள்ளலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

கபாடபுரம் கதையை வாசிக்க:

https://archive.org/details/orr-3943